蒙古族乌日图音道的歌唱发声方法能否称得上是一种科学的唱法呢?这就需要对蒙古族歌手的演唱进行分析，看他们在音域、音质、音量，声音的达远程度，歌唱耐久力以及艺术寿命等方面，通过实际的调查来回答这一问题。虽然到目前为止，对这种歌唱方法还没有完整的理论总结，也没有对统一的标准形成共识，但对一些优秀歌手的发声技能的研究，可以得出结论：他们的发声是具有科学性的。这可以从下述几个方面来观察。
一、歌唱音城
在美声唱法中每个声种都有个基本的音域标推。世界歌王抛瓦罗蒂的c3振撼着世界歌坛。然而这个高度在乌日图音道的高音歌手中是不稀奇的。能达到或超过这个高度的歌手大有人在。例如：哈扎布演唱的《走马》的拖腔最高音就是c3，而且每一段连着出现两次，一首歌曲中出现了四次。伊克昭盟的牧民歌手扎木苏演唱的《送亲歌》最高音达到e3，《富贵的弟弟》最高音竞达到了f3。女歌手敖登巴拉演唱的《金杯》、《金色的百灵乌》最高音均为b2。
蒙古族乌日图音道歌手到目前为止有三个声种，即男高音、女高音、女中音。女中音莫德格演唱的《太平盛世》最低音为#e，《金翅百灵鸟》的最低音竞达c音，而且声音还那么松弛丰满而有力度。
尤其使人惊讶的是解放前的一位男高音歌手叫特木丁，他演唱的《圣主成吉思汗》最高音竞达到ba3，真是难以置信！这个音虽然是有i母音的纯假声唱出来的，但声音是那样的松弛明亮，可谓奇迹。
二、歌唱耐久力
蒙古族素有大婚宜或各种庆典集会上唱歌的习俗。好多地区专请歌手领衔主唱，参加婚宴会的人们都可参加歌唱，歌声此起彼伏，接连不断，互相比赛，看谁唱得高，唱得亮，最能持久。很多地方这样唱上几天几夜，有些歌手坚持到最后，他们就是草原上最受爱戴和崇敬的歌手。没有高超的演唱技能是作不到这一点的。
三、歌唱寿命
无论是哪一种唱法，歌者到了晚年还能保持声音的青春魅力，还能保持年轻时的音域、音质、音量，尤其是最高音还能发挥其威力、就说明他的唱法是科学的。蒙古族歌手中到了六、七十岁还能保持美妙噪音的歌手不乏其人。
1978年在北京举行的全国部分省市民歌调演中，六十六岁的蒙古族牧民男高音歇手扎木苏轰动了北京音乐界。他的演唱音域宽广，音色优美，充满了青春活力。他的声音在中下声区稍有苍老的痕迹。一但翻上高音区，声音就变得干净、明亮、清脆、圆润。说明了他的高音区是*科学方法歌唱的。这个科学方法就是以假声感觉唱出真声效果。李凌同志曾专门著文给扎木苏以高度评价。有人说他是美声唱法，然而他是个土生土长的老牧民。他是从小吮吸着鄂尔多斯高原蒙古族民间音乐的乳汁，沫浴在蒙古族民歌的海洋里成长起来的。他的声音是那样淳美，既受广大群众喜爱，也得到了专家们的首肯和赞赏，这也说明了他的发声方法的科学性。
四、音量和达远程度
在声音的达远这一点上，蒙古族乌日图音道唱法是无与伦比的。由于蒙古族居住的自然环境、生活及生产方式等条件的影响，乌日图音道的声音需要传得远。骑马行走在夜幕里高歌一曲乌日图音道，那悠扬的歌声会传到几里以外的人们耳朵里。
我曾几次同内蒙古的几位著名艺术家们赴日本演出。在日本演出通常都不用扩音设务，那里有很多观众已不愿意听通过机器加工的声音，而要听原本的声音。在专业音乐厅里的声音效果是无可非议的、就是在普通公民馆之类的礼堂里，声音也能灌满全场，使在场的所有观众都能得到满足。一些特别崇拜西方的日本人也对我们的声音感到吃惊而拍手叫好。
蒙古族乌日图音道的唱法能达到上述几个方面的要求，说明他在歌唱发声技能上具有相当的科学性。
当然蒙古族乌日图音道的独特个性也是人所共知的。其发声除在风格性技巧上有“诺古拉”“哈咿拉”“额卜都格”等多种高难度的技巧外，整个声音状态也有自己鲜明的特点。它的声音是飘荡的，尤其是高音。进入高音区后就象进入了浩渺的自由王国，声音就象雄鹰自由自在地翱翔在那神秘的苍穹，时而高入云端，时而飞过丘陵草原。高音的效果嘹亮、开阔、明朗。而女中音则平缓、舒展、深沉、委婉。从中能感受到草原母亲仁慈博大的胸怀。下面我就歌唱发声技巧的几个主要方面谈谈粗浅的看法。
一、气息的运用
乌日图音道的气息运用深而不沉，强而不僵，气息的控制平衡而有弹性。吸进的气饱满而又适度，太多了发僵，太少了发空，无力。呼气的支持有力度而又灵巧。
乌日图音道歌手在过去通常都是在蒙古包里坐着唱。歌唱时很自然地挺起胸膛，直起腰，颈部基本垂直。从这一动作能非常明显地感觉到腰部同胸、肋、腹等部位形成一个象蒙古包的围墙一样的有弹性的环状墙壁来控制着气息，支持着声音。在歌唱发声时腰部力量似乎要大一些，力量的重心集中在腰的下部，两个胯骨的中心部位，这就是支点，这个支点就象蒙古包中间的顶枝支撑着包顶一样，在围墙的协助下支撑着整个发声。蒙古族在生活中穿长袍，男性的腰带比较靠下，这对气息的反弹力起着重要的辅助作用。这时各个有关部位的肌肉运动是灵巧的有弹性的，而不是僵硬的。
在这种有弹性的肌肉活动的支持下，乌日图音道有个突出的特点，即声音凌驾于气息之上。在意念上是声音指挥着气息的运用，而不是盲目地*气息向上冲出来发声，特别是高音有一种抛上去的感觉，是*气息的反弹力发声。声音好象是脱离了人体飘荡在空间。
有很多专家为乌日图音道歌手一口气能唱出那么长的一段音乐而折服，这也是气息运用上的科学性的表现，如果没有科学的气息控制手段是做不到达一点的。
二、声带的运用
原始乌日图音道唱法进入高音区时声带有个微妙的调节，在生理上声带有缩回去的感觉，在心理上有个提升的感觉，非常巧妙地换上去，用假声感觉歌唱。这时的声源在感觉上好象不完全是声带了，似乎是从声带的上方发出声音的。我认为这就是乌日图音道唱法解决高音的秘密所在。这种唱法发出的声音就是高位安放的声音。在这种假声感觉的基础上配合上部共鸣胶的合理运用，唱出真假声混合的高位置的声音。这就是所谓“用利息唱，而不用本钱唱”的原理。
哈扎布先生经常说“上高音时如果a母音(即开口音)上不去，用i母音(即假声“舒日嘎”)就唱上去了。”可见纯假声上高音比较容易。所以找到假声感觉后，通过训练使整个有关部位的肌肉得到锻炼，能够合理运用共鸣腔，逐渐扩大音量，达到同中下声区统一的程度。在中下声区以真声为主，高音区以假声感觉为主唱出上下通畅的真假声混合的理想的声音。高音区避免过假、虚、空；中下声区避免过实、僵、沉。功底浅的歌手就会出现声音分两截的现象或者换声点以下的几个音发暗，音高不稳。用这种假声感觉唱高音非常节省声带，即使有些人气息和共鸣腔的运用不够理想，声音有些发扁、发紧也能唱到c3或更高的音。所以我认为乌日图音道原始唱法的声带运用是科学的，男高音大部分歌手都是这样唱的。蒙古国的女高音歌手也都用假声唱高音，她们一般都能唱到bb2或c3，但有些歌手的高音有些过假，有明显的两截声音的感觉。内蒙古的专业女高音歌手们现在几乎都用真声唱，通常都不进入高音声区，但在民间仍然保留着运用假声唱高音的方法。把拖腔的最高音放在才或占上歌唱，虽然音并不高但给人很高的感觉，也许是共鸣腔的作用吧。
三、共鸣腔的运用
声带的科学运用必须同共鸣腔的合理运用相配合才能发出理想的声音。由于高音是用假声唱出的，所以必须依赖共鸣腔的振动扩大才能得到美化了的真假声混合的理想声音。高音的解决主要靠上共鸣腔的调节运用，在同一高度唱同一母音时对口腔稍加调整，声音就会产生根大的变化，可见上部共陶腔的作用之大。在乌日图音道中咽腔的共鸣作用要比其它共鸣腔体的作用更大一些，因为歌唱乌口图音道时口形有些扁．口腔打开的程度也不大，因此主要靠咽壁和硬腭的振动，因为假声感觉一般部是靠后的，是贴着后咽壁上去的，所以必须靠咽壁的力量向前椎，把声音打在硬聘才能发出靠前的、清脆、明亮的声音。乌日图音道优秀歌手的喉头是基本稳定的。虽然有人喉头稍偏高但颈郎和喉部肌肉都是相对放松的。
除了正常发声外，乌日图音道还有“诺古拉”等多种高难度的技巧。（请参阅＜内蒙古大学艺术学院学报＞1990年第1期刊载的拙作＜怎样演唱“诺古拉”＞)）些风格性的特殊技巧加大了发声方法的难度，所以乌日图音道歌手们要比普通唱法的歌手付出更多的劳动才能获得成功。
这里需要说明的一点是我并不认为乌日图音道的发声是尽善尽美了，我是从它的科学性方面进行了一些讨论，实际上某些歌手身上还不同程度存在着一些不科学的东西。例如：歌唱寿命不长，耐久力差，音质沙哑，位置低，泛音少等等。但我真诚地希望诸位不要把这些有毛病的唱法说成是真正的蒙古族民间唱法。
总之，美声唱法是科学的，但我国各民族的民间唱法也自有其科学性。我们应当认真地加以研究，继承和发扬民族民间唱法的科学的方面，取其精华，去其糟粕，借鉴美声唱法以及其他民族的优秀技法，使自己不断完善和提高，创造出更科学的歌唱发声体系，为社会主义精神文明服务，为改革开放服务。
•发表于《中国第五届少数民族音乐学术研讨会
民族音乐论稿》，1997
